Netzwerke und Schnittstellen
Der Medienkünstler Atau Tanaka
von Sabine Breitsameter
E: Auf drei Kontinenten gleichzeitig fanden autonome Veranstaltungen statt. Das, was in Montreal, in Ogaki-City und im Web akustisch passierte, lief – über die Datenleitungen des Internet – am zentralen Aufführungsort in Karlsruhe zusammen, wurde von Atau Tanaka im Moment des Geschehens gemischt, über das Netz zurückgeschickt und jeweils vor Ort zu einem eigenen lokalen Live-Mix verarbeitet. Wenngleich das Zusammenspiel der Remote-Performer durch Tanaka in einer Partitur vorab kompositorisch geregelt wurde, unterlagen diese Mischungen den variierenden und kaum kontrollierbaren Zeitverzögerungen, den Delays, denen der Datentransport im Internet unterworfen ist. Diese Unwägbarkeiten spielen in Tanakas Konzept eine wichtige Rolle.
Das Einbeziehen von entfernten Veranstaltungsorten macht das Internet als ein künstlerisches Medium wahrnehmbar, das es erlaubt, das Hier mit dem Anderswo simultan und wechselseitig in eins zu setzen und für alle Aufführenden eine gemeinsame, virtuelle Bühne zu schaffen. Es ermöglicht darüber hinaus, das selbe Stück in unterschiedlicher Perspektive zu realisieren: nicht nur als linear wahrnehmbare Folge von Klängen, die allen Hörern über Radio und Internet, egal an welchem Ort, identisch erscheint, sondern als multi-perspektivisches Werk, das durch unterschiedliche Mischung der selben Substanzen jeweils andere Bedeutungsvaleurs in der Vordergrund treten läßt und verschiedene akustische Resultate zeitigt.
(Frankensteins Netz)
E: Vergleichbar ist dies der Betrachtung eines Gebäudes: Je nach Position des Wahrnehmenden trifft der Blick auf andere Aspekte der Architektur, läßt mal dieses hervor- und mal jenes in den Hintergrund treten.
Atau
For many years I defended the romantic impulse (..) with technology…
Ü: Viele Jahre lang habe ich eine romantische Haltung vertreten, auch beim künstlerischen Umgang mit Technologie. Aber irgendwann hat mich die Romantik als schöpferischer Impuls nicht mehr überzeugt. Sie hinterfragt die Rolle des Künstlers nicht. Sie geht davon aus, der Künstler sei im Besitz des künstlerischen Ergebnisses und seines Ausdrucks. Ich finde, dass der demokratisierende Anspruch der Technologie, die vernetzten Infrastrukturen, die nun zur Verfügung stehen, mit dem Konzept des einzelnen Künstlers, des genialen Konzentrators, nicht mehr in Einklang zu bringen sind.
E: 23. März 2002: kurz nach Mitternacht Mitteleuropäischer Zeit soll die Performance von ”Frankensteins Netz” in Karlsruhe stattfinden, gleichzeitig in Ogaki-City, Japan, sowie in Montreal, Kanada; live übertragen von 10 Radiosendern im deutschsprachigen Raum sowie als Stream weltweit im Internet. Die Datenbank der Kreatur ist angefüllt mit den akustischen und visuellen Eingaben von über 1200 Usern.
Atau
I am creating more works…
Ü: Ich schaffe immer mehr Werke, in denen ich meine Rolle als Komponist zur Debatte stelle. Und ich fange an, Schicht für Schicht das von mir abzuschälen, was nach herkömmlichem Verständnis einen Künstler ausmacht. Ich versuche, den Kern zu finden. Ich habe beschlossen, daß meine Stücke keine abgeschlossenen Werke mehr sind. Daß es Settings oder Situationen sind, die vom Hörer beeinflusst werden können . Daß ich als Komponist keine Kontrolle mehr über das Endergebnis ausüben möchte. Und daß ich vielleicht sogar überhaupt nicht mehr inen Klangschaffen muß, so wie in meinen Stücken “mp3q” oder “Frankensteins Netz”, und trotzdem ein Komponist sein kann.
E: Doch einige Stunden vor der Uraufführung kommt es zu einem Problem: Es kristallisiert sich heraus, daß einige User mit enormer Energie versuchen, die Datenbank lahmzulegen, in welche das Publikum während der Veranstaltung Gelegenheit haben soll, Klänge und Bilder hochzuladen. Es besteht die Gefahr, daß die Live-Performance komplett zusammenbricht. Dieses Risiko will Tanaka nicht eingehen. Er entscheidet deshalb, die Kreatur für die Interaktion mit Hörern und Usern zu sperren und entschließt sich, auf die bisherigen, von den Usern bereits eingegebenen Materialien der dynamischen Datenbank zurückzugreifen.
Atau
They tell us, the Internet is a democratic space.
Ü: Man erzählt uns, daß das Internet ein demokratischer Raum ist. Und wenn es Leute gibt, die das behaupten, dann möchte ich herausfinden, ob das stimmt. Naja, vielleicht sollte ich besser sagen: Ich möchte diesen Anspruch in musikalische Praxis umsetzen.
E: Die vollständige Einlösung dieses Anspruchs mußte für ”Frankensteins Netz” Utopie bleiben: Da die demokratische Struktur des Internet destruktiv genutzt wurde, nimmt Tanaka die völlige interaktive Öffnung seiner Komposition zurück. Für diejenigen Hörer, die vorhatten, während der Live-Übertragung durch Dateneingaben per Internet teilzunehmen, verliert das Stück einen wichtige Aussage: Ohne Kontakt zur virtuellen Kreatur, ohne Zugang zur ästhetischen Maschinerie kann die interaktive Konzeption und ihre Bedeutung für die Produktion des Stücks, da nicht anwendbar, auch nicht vollends erfahrbar werden.
Für Tanaka als Komponist bedeutet das, daß der virtuelle Performer während der Performance zwar aktiv und unwägbar ist, aber – da er nicht mehr das Unerwartete liefert – während des Live-Mixes ein schwacher Gegner bleibt. Die radikale maschinenartige Verselbständigung der sich Tanaka erwartungsgemäß stellen wollte – sie war als Entsprechung zur Monstrosität des Frankenstein’schen Monsters gedacht war, und zu dem ausser Kontrolle geratenen prometheischen Feuer – kann nicht stattfinden.
(Frankensteins Netz bleibt längere Zeit liegen)
E: Ein atmosphärisch dichtes Stück war es, das am 23. März 2002 kurz nach Mitternacht über den Äther ging. Wer im Karlsruher ZKM bei der Live- Aufführung zugegen war oder wer die Website des Stücks aufsuchte, konnte es nicht nur hören, sondern auch sehen: Webcam-Bilder der Performances in Montreal und Ogaki-City waren im Internet zu sehen und wurden auch auf die Bühnen-Leinwand projiziert, ebenso die dynamisch-bewegte Erscheinung des virtuellen Performers, der spontan verarbeitete, was User in der Vergangenheit an Bildern in die Datenbank hochgeladen hatten.
Die Datenflüsse zwischen den Kontinenten waren optimiert, und ebenso das Timing der Remote-Performer, deren Zusammenspiel entsprechend Tanakas Partitur perfekt koordiniert war. Hier und Anderswo, Nah und Fern, Maschinen- Programm und Menschenaktion, Publikumseingaben und Künstlerentscheidung: all das floß in eins und mischte sich bruchlos zu einem Werk, aus dem man das Risiko, das es ursprünglich auf sich zu nehmen gewillt gewesen war, nicht heraushören konnte.
Das Stück wirkt daher wie vorab entworfen und komponiert. Die Herausforderung durch die interaktiven und technischen Unwägbarkeiten sowie die autonome Dynamik der Datenkreatur, die zu zeigen das Stück angetreten war, verschwanden hinter Mäßigung, Integration, Kontrolle.
(Frankensteins Netz)
E: Mit dem Hacker-Angriff auf die interaktive Datenbank von ”Frankensteins Netz” war gerechnet worden, wenngleich nicht mit dieser zerstörerischen Energie. Tanakas Entschluß, die interaktive Teilnahme für das Publikum auszuschalten, war eine eingeplante Reaktion darauf. Als alternative Reaktion wäre denkbar gewesen, die Möglichkeit des Scheiterns zu erwägen und kompositorisch vorzubereiten. Dann hätte die verselbständigende Monstrosität der Technologie, das Thema der Komposition, aufs Deutlichste sinnfällig werden können. Doch riskiert die Darstellung des Scheiterns, gerade in experimenteller Kunst, daß sie nicht als thematisches Motiv, sondern als MIßlingen des Werks aufgefaßt wird, und es somit diskreditiert.
(Frankensteins Netz)
E: Anstatt die Maschine, entsprechend seiner ursprünglichen Absicht, ”agieren” zu lassen, bemächtigte sich Tanaka der Maschine, wies ihr Grenzen zu und unterwarf sie seiner künstlerischen Intention. – Es zeigt sich darin das Wesen der Technik: Einerseits wohnt ihr der Impetus des Revolutionären und Grenzüberschreitenden inne, die Verwirklichung des Visionären wie des Maßlosen. Vor allem aber, das ist das eigentliche Wesen der Technik, zielt sie auf Absicherung und Berechenbarkeit. Und dieses Grundmoment war es, was in der Live-Performance von ”Frankensteins Netz” zum Durchbruch kam.
(“Frankensteins Netz” bleibt liegen)
Z: ”Im Verhältnis von Mensch und Maschine bleibt unklar, wer oder was herstellt und wer oder was hergestellt ist.” (Donna Haraway)
E: Wo setzt die Technik der Kunst Grenzen? Wo setzt die Kunst der Technik Grenzen? Muß nicht in jedem Kunstwerk ein Moment aufscheinen, in welchem sich zeigt, daß das Werk nicht vollends vom Künstler beherrscht wird?
Z: “Wir können Verantwortung übernehmen für Maschinen. Sie beherrschen oder bedrohen uns nicht. Wir sind verantwortlich für Grenzen. Wir sind unsere Grenzen.”
(Donna Haraway)
E: Grenzen zählen nur, solange Sicherheit vor Risiko geht. Interaktive Kunst mag Utopie bleiben, doch sie rückt näher, je weniger sich Künstler, Publikum und Kulturbetrieb von Absicherung und technologischer Perfektionierung leiten lassen. Egal ob zwischen Mensch und Mensch, zwischen Mensch und Maschine oder zwischen zwei Systemen: Interaktive Kunst erfüllt sich im unablässigen Spiel, zwischen Kontrollieren und Geschehenlassen, im balancierenden Hin und Her zwischen Gelingen und Scheitern. Das ist es, was uns Atau Tanakas Produktion “Frankensteins Netz. Prométhée Numérique. Wiretapping the Beast” eindrucksvoll vorgeführt hat.
